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文章标题:“苦闷的象征”——域外体验与“语丝体”散文 发表日期:2018-06-23
作  者:李良出处:原创浏览157次,读者评论0条论坛回复0条
“苦闷的象征”——域外体验与“语丝体”散文
文/李良
2018年06月23日,星期六

李良,男,生于1974年4月,文学博士,《世界华文文学论坛》执行主编,江苏省社会科学院副研究员,现主持国家社会科学基金项目“新移民文学伦理叙事研究”。

于学界而言,现代作家的域外体验之于中国现当代文学的积极建构与发展已然显而易见,相关论述亦为数不少。但是需要注意的是,我们不能过于简单狭隘地理解一些作家的这种“域外体验”。当多数人把作家的身体挪移海外从而具有一段时间的异域学习或生活的实践行为认可为域外体验的时候,笔者认为,域外体验也应包括作家本人对于异域文学、文艺、文化等生产的阅读、翻译、感受等非客观空间进入式的体验方式与效果,因为从客观实际来看,确有部分中国作家凭借着此类经验提升了自己的高度,这里所涉及的《苦闷的象征》于“语丝体”散文的支援性影响正是着眼于这一点。


中国文学的现代转变生成与其对于外国文学的学习借鉴息息相关,而这种学习借鉴和中国现代文学第一代作家往往具有留学背景分不开。“始于19世纪末年,绵延至整个20世纪的中国文学百余年的发展,始终伴随着一个顽强的现代性进程的梦想与追求。而努力于实现这个梦想与追求的知识群体,许多富有创造活力的文学家们,或曾有过或长或短的在外国读书的留学生涯,或曾在国外生活考察过一个时期。“他们拥有的这些难得的生活经历,不仅给他们许多全新的观念与冲击,精神与情趣,为他们当时或后来创作带来了宽阔的思路与空间,给近代以来新兴文学的蓬勃注入了新鲜的血液,在完成古典文学向现代文学嬗变这一个重大的文化转折与变革中,起到了催生的作用。”[1]基于挽救积贫积弱的老旧帝国,晚清王朝于19世纪末年大规模地向海外派遣留学生,以期“师夷长技以制夷”。

第一批留美学生学习失败回国[2],清廷派遣留学生一事相对搁置下来,一直到甲午海战的失利才再次唤起留学事业的被关注。面对经过明治维新、师法欧美由弱变强的日本国,洋务大臣张之洞1898年于《劝学篇》中有言:“日本小国耳,何兴之暴也?伊藤、山县、榎本、陆奥诸人,皆二十年前出洋之学生也,愤其国为西洋所胁,率其徒百余人分诣德、法、英诸国,或学政治、工商,或学水陆兵法。学成而归,用为将相,政事一变,雄视东方。”而且,张之洞还认为“西洋不如东洋”,理由为四:“一路近省费,可多遣;一去华近,易考察;一东文近于中文,易通晓;一西学甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。”[3]近代中国赴国外留学人员的日本比例相当可观,可谓形成一股留学“日本热”。单单从其后几十年中国文坛来看,这一事实确实得到验证。郭沫若曾说:“中国文坛大半是由日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生,语丝派的也一样。此外有些从欧美回来的彗星和国内奋起的新人,他们的努力和他们的建树,总还没有前两派的势力浩大,而且多是受了前两派的影响。就因为这样,中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。而日本文坛的毒害也就尽量的流到中国来了。”[4]暂且不说郭沫若对于“欧美回来的彗星和国内奋起的新人”的评价是否公允,他的这段话提醒我们确实看到了日本文学之于中国现代文学影响之巨之显,而且也以其同时代人的身份确认了“语丝派”之于日本文学的关联是具体且真实的。

周氏兄弟:周作人与鲁迅学

者林贤治在《五四之魂》一文中指出,归国留学生是五四运动的领袖和中坚分子,他们大都是曾经到日本、美国和法国学习的。“这三个不安分的国家,以他们各自独特的历史,启发着留学生从不同的角度和视域反思中国的问题。这三个国家的文化差异,形成了他们的思想差异。留美学生大抵重视文化教育问题,留日和留法的学生则更多地关注军事和政治问题。在政治方面,留日学生容易接受社会主义和民主主义的影响;留法学生和受法国社会思潮影响的知识分子,基本倾向于民主、乌托邦社会主义和无政府主义,他们的主张甚至明显带有法国浪漫主义风味;至于留美学生,则比较一致地接受美国式的个人主义和自由主义,知识分子中的不同的思想渊源和知识结构,埋下了‘五四’后期大分化的伏线,甚至对此后的中国现代化的进程,也都产生着潜在的影响。”[5]因为“关注军事和政治问题”的接受习惯和“容易接受社会主义和民主主义的影响”,也许铸成了留日学生在政治方面的天然敏感与激进。表现在中国现代文坛,留学日本的作家“往往是突出和醒目的,他们经常以激进的姿态和昂扬的态度投入到新文学运动中去,并以极大的努力不断推动中国文学向前发展,他们在创作上突出强调思想内容的意义,敢于直抒胸臆,大胆暴露个性的真实,时常有惊世骇俗的言论震惊世人,其代表因而往往成为现代文学各个时期的中心人物或者是旗帜”[6]。可以看到,日本留学经验之于中国文学的现代影响的确是深刻的。仅以“语丝体”散文创作主体来看,鲁迅、周作人、钱玄同三位主导人物皆留学日本,而且都经历了五四时期那一场轰轰烈烈的文学革命,也都是曾经驰骋五四文学疆场的坛主宿将。文学革命高潮一旦陷落,曾经的饱满挺进之心也随之衰减少,整个队伍也走向了分裂。“后来《新青年》的团体散掉了,有的高升,有的退隐,有的前进,我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化,并且落得一个‘作家’的头衔,依然在沙漠中走来走去,不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字,叫作随便谈谈。有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。得到较整齐的材料,则还是做短篇小说,只因为成了游勇,布不成阵了,所以技术虽然比先前好一些,思路也似乎较无拘束,而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢?我想,这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品,谓之《彷徨》,愿以后不再这模样。”[7]鲁迅这种徘徊彷徨、苦闷低沉的情绪也在《题〈仿徨〉》一诗里再次表达:“寂寞新文苑,平安旧战场,两间余一卒,荷戟独彷徨。”这里,我们就是在上述背景陈述中,以鲁迅在1924年翻译的日本近代学人厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》为一个“原点”,挖掘这一“原点”之于现代“语丝体”散文的特殊意义。

厨川白村

厨川白村生于1880年,就读于东京帝国大学英文科,专攻英文学和欧洲近代文艺思潮。曾公派至美国留学,归国后转向文明批评和社会批评。1923年死于日本关东大地震,实属天不假年。《苦闷的象征》由山本修二根据厨川白村的遗稿和《改造》杂志发表的同名论文整理而成,1924年2月由改造社出版发行。厨川白村生前,《苦闷的象征》前半部分《创作论》和《鉴赏论》发表在大正十年一月份的《改造》杂志上。[8]明权当月就把它翻译过来,连载于1921年1月16日至22日的《时事新报》副刊《学灯》上。商务印书馆编辑樊仲云翻译了厨川白村的《文艺思潮论》,从1923年12月24日至1924年5月5日分16期在文学研究会机关刊物《文学周报》上连载,后作为文学研究会丛书由商务印书馆1924年12月初版。他还翻译了厨川白村的《苦闷的象征》的第三章《文艺上几个根本问题的考察》,刊载于1924年10月的《东方杂志》上。针对中国文学而言,《苦闷的象征》的影响最早主要体现在创造社作家身上。[9]例如,田汉、郑伯奇留日时曾于1920年拜访过厨川白村,并与之讨论文学问题[10],从而潜移默化地接受了厨川的“文艺是苦闷的象征”的观点;郭沫若1922年8月直接宣称“文艺是苦闷的象征”[11],1923年又如此告白:“我郭沫若所信奉的文学定义是‘文学是苦闷的象征。’”[12]郑伯奇1923年指出“文学,是太平的精华”的思想已经过时了,苦闷才是现代文学的原动力。[13]何畏说:“‘创造的苦闷’虽不能诞生新异的艺术,但‘创造的苦闷’自己在现代艺术家心里变成一种艺术,而这苦闷的个性的表现即成艺术品了。”[14]郁达夫则将艺术家的苦闷归之于“象征选择的苦闷”[15]。有学者认为:“创造社最佳为艺术与为人生辩证关系观点的确立,时间是1923年,而这时正是他们对《苦闷的象征》发生浓厚兴趣、接受其影响的时期,这表明《苦闷的象征》关于‘为艺术的艺术’与‘为人生的艺术’关系的观点,对于他们走出偏狭的为艺术而艺术的误区,确立起新的辩证关系原则,无疑起了某种促进作用。”[16]这种认识,于创造社的创作实绩来看,是有一定见地的。

 

之所以在这里把《苦闷的象征》和“语丝体”散文联系到一起,主要基于二者生成时间及逻辑发展的一致性。1924年9月26日,鲁迅在《译<苦闷的象征>后三日序》中说,“因为这于我有翻译的必要,我便于前天开手了,本以为易,译起来却也难。但我仍只得译下去,并且陆续发表”。同人杂志《语丝》第一期是1924年11月17日与读者见面的,语丝社第一次聚餐会已在半月前(即11月2日)举行。而到了本月22日之夜,鲁迅又在《译者引言》里言及,“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡贾蔽呢?这译文虽然拙涩,幸而实质本好,倘读者能够坚忍地反复过两三回,当可以看见许多有意义的处所罢:这是我所以冒昧开译的原因,——自然也是太过分的奢望。”“中国现在的精神又何其萎靡贾蔽”,那般宏阔的时空下,文艺需要“大艺术的产生”,《苦闷的象征》“有翻译的必要”。

鲁迅之于《苦闷的象征》的处理,不是散在的,而是整体、快速的。1924年4月鲁迅买到日文版《苦闷的象征》,9月22日着手翻译,10月10日译毕,连载于10月1日至31日《京报副刊》,同年12月作为《未名丛刊》之一出版。边翻译边连载,连载后一月余即集册版行。值得注意的是,鲁迅翻译和出版《苦闷的象征》表面上只是一个简单地著作译行举动,其实,还要看到当时鲁迅围绕此译著里里外外展开的多样、多重努力。因为只有这样,才能看得到鲁迅当时自我内在心理及文艺主张的阶段性面貌以及如此心理主张对于其《语丝》时期创作的影响。

翻译和出版《苦闷的象征》时,鲁迅正在北大、北师大和女师大等校兼课,讲完《中国小说史略》后就接着讲《苦闷的象征》。冯至在《笑谈虎尾记犹新》一文中回忆:“一九二四年暑假后,我第二次听这门课,鲁迅一开始就向听众交待:‘《中国小说史略》已印制成书,你们可看那本书,用不着我在这里讲了。’这时,鲁迅正在翻译厨川白村的《苦闷的象征》,他边译边印,把印成的清样发给我们,作为辅助的教材。”而孙席珍也在《鲁迅先生怎样教导我们的》一文记述了当年鲁迅在北大上课的盛况:“我正式听他讲授,是从一九二四年秋季开学起到一九二五年暑假为止,整整一年,从未缺课。鲁迅先生讲课的教室里,历来总是挤得满满的,不但无一空位,还有人坐在窗台上,甚至有站着在那里听的。”[17]鲁迅翻译的《苦闷的象征》,通过北大、北师大和女师大的讲台,影响了整整一代爱戴鲁迅、喜欢文学的青年。当然,上课的努力与认真,也见出鲁迅对于《苦闷的象征》的相当看重。

“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢,而其表现法乃是广义的象征主义。”“因为这于我有翻译的必要,我便于前天开手了,本以为易,译起来却难。但我仍只得译下去,并且陆续发表。”[18]看得出,鲁迅很感兴趣于《苦闷的象征》的主旨。“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡錮蔽呢?这译文虽然拙涩,幸而实质本好,倘读者能够坚忍地反复过两三回,当可以看见许多很有意义的处所罢:这是我所以冒昧开译的原因——自然也是太过分的奢望。”[19]鲁迅之所以翻译,其兴趣来源点也许就是文艺应该有“天马行空似的大精神”。在翻译《苦闷的象征》的前后,鲁迅已经不停断地在《语丝》上面发表作品。《野草》成为其中最为典型的代表。可以说无论是语丝杂文还是《野草》系列文章,都可以看作和其时的小说集《彷徨》,一致体现了文艺是“苦闷的象征”这一艺术理论。1935年3月,鲁迅在《〈中国新文化大系〉小说二集序》中评述女作家冯沅君的小说时指出:“我并不是说:苦恼是艺术的渊源,为了艺术,应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候,这话是有些真实的;在十年前的中国,这话也有些真实的。”而“十年前”正是鲁迅译行厨川白村《苦闷的象征》的时候,由此可见鲁迅以“后”见之明,肯定了厨川白村关于文艺本质的论述在1920年代中期中国历史文化语境中存在的必要性和客观性。“从某种程度上说,正是对厨川白村《苦闷的象征》的翻译给予了《野草》创作一把理论的钥匙,促成了鲁迅创作在文学意图、创作策略和创作风格上的变化。由此看来,当我们说没有鲁迅对厨川白村的《苦闷的象征》的翻译,《野草》就难以达到中国现代文学史上顶峰这样的艺术高度时,我们更多地指涉着的是鲁迅对厨川白村《苦闷的象征》的翻译对确定《野草》在中国散文诗发展史上的地位具有不可低估的影响和价值。”[20]同样,从翻译与创作的意图、策略及其风格等层面来审视鲁迅的《苦闷的象征》的翻译,能够看到其与《野草》构成一种互文性的关系。

正如前文所引张之洞《劝学篇》所表达的,日本国在明治维新时期,加快了其对于欧美国家思想文化及科学技术学习脚步,从而实现富强。在学习借鉴过程中,因“西学甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之”,且进行自我选择性的创造性整合。《苦闷的象征》就体现了这一点。它“吸收精神分析心理学中的‘冲动——压抑——转化’说的理论框架,但对其具体内容加以改造:(一)、用柏格森生命哲学中的‘生命力’代替其中的被压抑之物——‘性本能’,并赋予‘生命力’积极、现实的内涵;既与柏格森划清了界限,又把‘生命力’与克罗齐的‘创造性’、近代西方思潮强调的‘个性’联系起来,把被压抑之物改造成具有深广内涵的‘人的社会生命力’。(二)、用社会外界约束代替其中的压抑之力——‘超我’,使精神分析心理学中的偏狭的‘性苦闷’扩展为广泛的‘人间苦’。(三)、用‘象征’替代其中的转化方式——‘改装打扮’,并吸收康德的‘审美无功利’论,席勒的‘审美的自由’论,把精神分析心理学中的文艺活动获得‘性渲泄的快感’变成‘绝对自由心境的创造的欢喜’,又借立普斯的移情说作为获得绝对自由心境的保障,并把创造的欢喜扩延到鉴赏领域,认为鉴赏是一种创造性的活动,最终形成了具有独特气质的文艺观。”[21]《苦闷的象征》这一性质,也可在“语丝体”散文的另一位领袖人物——周作人——那里见出个中影响。


时在晚清,留学日本的周氏兄弟以合作翻译《域外小说集》始渐次发出他们之于文学的思考,这是基于“立人”理想的艺术探索。《域外小说集》当时发行并不是很好,那个时代还消受不了它。但是,作为周氏兄弟早期文学活动的重要事件,《域外小说集》融集西方文学观念方法的潜在审美价值以及它所蕴蓄的周氏兄弟的超前文学观,却在大约十年以后的新文学运动中发挥了极其重大的作用。进入文坛的早期,“周氏兄弟所期望的毕竟不是非功利者不怎么关心的靠形象大于思想和读者独特的人生体验而产生的‘偶然之结果’,他们要借文艺达到的是彻底改造国民精神进而推动社会改革的宏伟目标”[22]。谈及日本文学之于周作人的影响,学术界往往关注周作人“人的文学”主张和日本“白桦派”的关联,也不能忽视,日本体验对于周作人的影响,在《语丝》时期表现得也是相对明显。

散文是真实的艺术,是心灵的吟唱。必须承认周氏兄弟在留学归国的早期以及1920年代晚期之后于性格行为、政治态度以及文艺观念的差异,“但在灵魂深处,在对世事的洞察上,在对人生的总体的感受和体验上,兄弟两人的心则往往是微妙地相通着的,甚至可以说,最能体会周作人心绪的,始终还是鲁迅;而当时最能欣赏鲁迅作品的人中,至少也有一个周作人。”“在周氏兄弟的作品中——无论是早期作品还是晚期作品——要想找到他们的心心相印之处,实在不是一件困难的事。”“在兄弟两人的一生中,在中国现代思想史上,这两位著名人物意义最为重大与深刻的心灵相同之处,是在‘3.18’到‘4.12’这一年多的时间里,他们对于一系列流血惨案的极度愤怒,以及此后那难以派遣的极度悲凉的心境。”[23]这话说得很有道理,因为周作人的《语丝》文本就可得以印证。1926年,政治重重阴霾,高压下自生苦闷心怀。我们看看惨案发生时周作人送别刘和珍、杨德群的一副挽联:

死了倒也罢了,若不想到二位有老母倚闾,亲朋盼信;

活着又怎么样,无非多经几番的枪声震耳,弹雨淋头。

再看送挽胡锡爵的那一副:

什么世界,还讲爱国?
如此死法,抵得成仙!

两副挽联,苦闷升为悲愤之后的声诉,不动声色的反讽之中,其力震耳,不能不说与鲁迅《纪念刘和珍君》有异曲同工之高妙,周作人《谈虎集》中大部分文章都具有如此色彩。

“强制压抑之力”中,厨川白村说:“我们一面有着要彻底地以个人而生活的欲望,而同时又有着人类既然是社会底存在物(socialbeing),则别一面就该又有一种欲求,要将这样的本能压抑下去。”“我们有兽性和恶魔性,但一起也有着神性;有利己主义的欲求,但一起也有着爱他主义的欲求。如果称那一种为生命力,则这一种也确乎是生命力的发现。这样子,精神和物质,灵和肉,理想和现实之间,有着不绝的不调和,不断的冲突和纠葛。”苦闷源于心灵又影响心灵,其解决方案不是强力式释放就是雍容般排遣。就周作人而言,正如其自言“两个鬼”。“4.12”事件之后不久,《语丝》北京被封,周作人避祸至日本友人家中,有家不能归。况几年来一直和长兄形如参商,即使决裂后也有间接联系[24],但毕竟不再“兄弟怡怡”。心里身外,障碍交困,其苦可见。没有像长兄鲁迅那样经历挣扎之后以“过客”意识去承担,周作人也没有堕落,而是在极度的心绪郁结之下开始了“啜苦茗”时的“闲谈”。自此,“苦”成为他在《语丝》上相当一段时间的文章意蕴,一路娓娓道来。这样的“绅士”“闲话”让周作人也和厨川白村联系到一起。

“如果是冬天,便坐在暖炉旁边的安乐椅上,倘在夏天,则披浴衣,啜苦茗,随随便便和好友任心谈话,将这些话照样地移在纸上的东西便是essay。兴之所至,也说些以不至于头痛为度的道理吧。也有冷嘲也有警句吧。既有humor(滑稽)也有pathos(感愤)。所谈的题目,天下国家的大事不待言,还有市井的琐事,书籍的批评,相识者的消息,以及自己的过去的追怀,想到什么就纵谈什么,而托于即兴之笔者,是这一类的文章。”[25]鲁迅在1925年翻译了厨川白村的这部著作,他本人也走“出了象牙之塔”,以出击来痛快淋漓地宣泄苦闷。而周作人则“在江村小屋里,靠玻璃窗,烘着白炭火钵,喝清茶,同友人谈闲话,那是颇愉快的事。”苦闷于他而言,在“闲谈”中慢慢消释。推崇日本文学的周作人由于自我性格与审美观念的原因,自然无隙地亲近了厨川白村理论。文体的选择使用取决于主体多方面的因素,但周作人笔下“语丝体”散文文本的一翼于雍容冲淡的“闲谈”中呈现出苦闷的流泻色彩,还是相对明显的。

明治维新以后,“中日两国文化”“互为渗透”,“但以中国学习和输入日本文化和以日本为中介吸收西方文化为主”,“在文化方面,从中国近代的晚清文学改良到1930年代的左联文学都深受日本文学的影响”。[26]五四新文化运动最大的发现就是“人”,五四文学从那时就逐渐树立了“立人”的理想,这当中“人的文学”口号亟待唤起。“对‘人’的关注由来已久、又在日本文学方面有丰富积累的周氏兄弟,一经时代召唤,便理所当然地走在了译介日本近代‘人的文学’行动的前列。”[27]但是,历史的发展总不会如想象那般平坦笔直,文学的发展也是如此。1920年代中后期,“语丝”同人身心内外都在经历着一场时代高压赋予的淘洗揉搓,“语丝体”散文特殊的存在语境,令这些文本往往承担起宣泄个人内心压抑之功能,聚社集团,一道成为那个时代“苦闷的象征”。

《苦闷的象征》创造性地整合西方文学的文艺观念,选择接受的过程中也留下本民族深深的文化基调。日本,孤独的岛国,伤逝的樱花,悲情的文化,所有这一切都为苦闷心灵奠定了物质和精神基础。以周氏兄弟的日本经验为例努力阐释“语丝体”散文于时代与个人“苦闷的象征”这一向度之独特性,意在中日文学比较原则的基础上引起我们对于散文之心灵书写的深度探讨,至于具体的文学生产内部经验的借鉴之分析,还需另文展开。至此,不禁还是要问,“语丝体”散文所涵指的“苦闷的象征”这一色彩品质在现下又过时了吗?


注释:

[1]孙玉石:《留学背景与中国现代文学•序》,见郑春《留学背景与中国现代文学》,山东教育出版社2002年版,第1页。
[2]相关信息可参照容闳:《西学东渐记》,岳麓书社1985年版,第103—104页。[3]张之洞:《劝学篇下•游学第二》,《张文襄公全集》第203卷,中国书店
1990年版,第6—7页。
[4]郭沫若:《桌子的跳舞》,《沫若文集》第10卷,人民文学出版社1959年版,第333页。
[5]林贤治:《五四之魂》,《自制的海图》,大象出版社2000年版,第18页。
[6]郑春:《留学背景与中国现代文学》,山东教育出版社2002年版,第36页。
[7]鲁迅:《<自选集>自序》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第456页。[8][日]相浦杲:《考证•比较•鉴赏——20世纪中国文学研究论集》,北京大
学出版社1996年版,第118页。
[9]有关论述可参见王向远的《中日现代文学比较论》、伊藤虎丸的《田汉在日本》、秦弓的《觉醒与挣扎》、唐正序等主编的《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》、郑伯奇的《忆创造社及其他》等专著。
[10][日]伊藤虎丸监修,小谷一郎、刘平编:《田汉在日本》,人民文学出版社1997年版,第437页。
[11]郭沫若:《评国内的评坛及我对于创作上的态度》,上海《时事新报》副刊《学灯》,1922年8月4日。
[12]郭沫苦:《暗无天日之世界》,《创造周报》,1923年6月第7号。
[13]郑伯奇:《国民文学论》,吴宏聪编《创造社资料》(上),福建人民出版社1985年版,第75页。
[14]何畏:《个人主义艺术的灭亡》,1926年5月16日《创造月刊》,第1卷第3期。
[15]郁达夫:《文学概说》,《郁达夫文集》第5卷,花城出版社、三联书店香港分店1982年版,第67页。
[16]方长安:《选择•接受•转化》,武汉大学出版社2003年版,第136页。
[17]鲁迅博物馆选编:《鲁迅回忆录(散篇)》(上),北京出版社1999年版,第331、350页。
[18]鲁迅:《译<苦闷的象征>后三日序》,[日]厨川白村《苦闷的象征》,百花文艺出版社2000年版,第1页。
[19]鲁迅:《译者引言》,[日]厨川白村《苦闷的象征》,百花文艺出版社2000年版,第1页。
[20]赵小琪:《互文性:鲁迅的<野草>与<苦闷的象征>的译介》,《社会科学辑刊》,2007年第4期。
[21]任现品:《<苦闷的象征>与西方文化思潮》,《日本研究》,1999年第4期。
[22]何德功:《周氏兄弟早期对文学功用的认识与日本文坛》,《河南大学学报(哲学社会科学版)》,1988年第2期。
[23]刘绪源:《解读周作人》,上海文艺出版社1994年版,第38、41、44页。
[24]舒芜:《鲁迅、周作人失和决裂后的间接联系》,《鲁迅研究月刊》,1990年第3期。
[25][日]厨川白村:《出了象牙之塔》,鲁迅译,人民文学出版社2007年版,第6页。
[26]何德功:《中日启蒙文学论》,东方出版社1995年版,第3页。
[27]秦弓:《觉醒与挣扎》,东方出版社1995年版,第40页。图片来自网络版权说明:本微信号所推荐的文章,均为作者授权稿件,未经授权,不得转载。


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