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文章标题:诺奖喧嚣过去,平心静气论莫言 发表日期:2017-10-07
作  者:谢有顺出处:原创浏览518次,读者评论0条论坛回复0条
诺奖喧嚣过去,平心静气论莫言
文/谢有顺
2017年10月07日,星期六

莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力,以及来自民间的驳杂的语言资源,最为莫言所熟悉,假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西,那他就不是今天的莫言了。

By-谢有顺


顺莫言并不是因为获得了诺贝尔文学奖才变成重要作家的,他所建构的文学王国,一直是当代中国的重要象征之一。

“他通透的感觉、奇异的想象力、旺盛的创造精神、汪洋恣意的语言天才,以及他对叙事探索的持久热情,使他的小说成了当代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发,抵达的是中国人精神世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难,说出的是他对民间中国的基本关怀,对大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真,又沧桑;他书写的事物既素朴,又绚丽;他身上有压抑不住的狂欢精神,也有进入本土生活的坚定决心。这些品质都见证了他的复杂和广阔。从几年前的重要作品《檀香刑》到二[表情][表情]三年度出版的《四十一炮》和《丰乳肥臀》(增补本),莫言依旧在寻求变化,依旧在创造独立而辉煌的生存景象,他的努力,极大地丰富了当代文学的整体面貌。”

——这是我当年为莫言获得华语文学传媒大奖时撰写的授奖辞,概括了莫言的一些文学特质,但我觉得莫言的写作要比这个宽广得多,他的存在,能够让我们看出当代文学的丰富和匮乏。

那莫言小说最重要的特色是什么呢?可以谈的很多,我只想说我在阅读中印象最深的三点。


一,感官彻底解放

读莫言的小说,你会觉得莫言不仅是在用心写作,他还用耳朵写作,用眼睛写作,用鼻子写作,甚至用舌头写作。他的写作,是全身心参与进去的,每一个器官仿佛都是活跃的,所以在他的小说中,可以读到很多的声音、色彩、味道,以及各种幻化的感觉,充满生机,有趣、喧嚣、色彩斑斓;就感官的丰富性而言,当代没有一个中国作家可以和莫言相比。

我们经常说当代文学的面貌贫乏、苍白,原因就是作家的感官没有获得解放。小说若只有情节的推动,而没有声音、色彩、味道,没有器物、风景的描写,听不到鸟叫,看不到田野和花朵的颜色,就会显得单调、乏味。

小说是活着的历史,也是对生活世界的还原,它不仅要写人物的命运,还要呈现人物生活的场景。

小说的世界里,应该有人,有物,有情。

即便是风景描写,也不是可有可无的。读鲁迅或沈从文的小说,他们笔下的风景,会像一幅画一样呈现在我们眼前,鲁迅的是苍凉,沈从文的是精细、诗意;读屠格涅夫、契诃夫的小说,他们笔下的草原和森林,也会给我们留下了深刻印象。莫言的小说也是有风景、有色彩的,这得力于他瑰丽的想象力。莫言声称自己只是小学毕业,读书不多,早年在写作上的老师更多是大自然,是生活本身,“每天在山里,我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长,可以说,以后我小说中大量天、地、植物、动物,如神的描写,都是我童年记忆的沉淀。”这样的感觉训练、记忆储备,对于写作而言,是一笔巨大的财富。

躺在青草地上,看白云飘动,花朵开放,看各种小动物觅食、打架,了解事物与事物之间的差异,感受世态的冷暖,这样的经验,未必是每个人都有的。

何以乡土生活经验对于作家那么重要?

乡土经验是有差异的,城市生活却面临着经验的雷同与贫乏。有一天,我坐在书房,突然想,我已多年没有见过真正的黄昏或凌晨了。在都市里,早晨起得很迟,根本见不到万物在晨曦中苏醒的样子;傍晚呢,天未暗下来,所有路灯就亮了,也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里,黄昏和凌晨,都只是一个概念而已,已经不再是现实中的一种。在都市里,甚至从小到大的成长过程中,大家喝的饮料,吃的快餐,穿的衣服、鞋子,甚至用的文具或文具盒的牌子都是一样的,从南到北,从新疆到海南,建筑同质化,饮食同质化,生活的差异越来越小,经验的丰富性也就不复存在了。

有一个八零后作家对我说:我已经无法写《红楼梦》式的百科全书式的小说,因为时代不同了,我只能写内心的秘事,或者耽于幻想,如果要写风景或器物,我只能写千篇一律的水泥建筑,或者认真地写一个LV包的光泽和住五星级宾馆的感受?那就太无聊了,这样的经验很多人都有,并无特殊之处。

这确实提出了一个新问题:当经验贫乏之后,写作何为?莫言应该感到庆幸,小时候那些记忆,那些在放羊或割草的生活中所积攒下来的经验和体验,成了他小说中最为生机勃勃的部分。比如,莫言小说经常写饥饿,这和他的童年记忆相关。“那时候我们身上几乎没有多少肌肉,我们的胳膊和腿细得像木棍一样,但我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的,隔着肚皮,可以看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长,似乎挑不住我们沉重的头颅。”(莫言:《饥饿和孤独是我创作的财富》)没有这种经历和体验的人,是很难把饥饿写得如此真实、生动的。这令我想起《蛙》的开头,莫言写孩子们是怎样吃煤的:

“陈鼻首先捡起一块煤,放在鼻边嗅,皱着眉,仿佛在思索什么重大问题。他的鼻子又高又大,是我们取笑的对象。思索了一会儿,他将手中那块煤,猛地砸在一块大煤上。煤块应声而碎,那股香气猛地散发出来。他拣起一小块,王胆也拣起一小块;他用舌头舔舔,品咂着,眼睛转着圈儿,看看我们;她也跟着学样儿,舔煤,看我们。后来,他们俩互相看看,微微笑笑,不约而同地,小心翼翼地,用门牙啃下一点煤,咀嚼着,然后又咬下一块,猛烈地咀嚼着。兴奋的表情,在他们脸上洋溢。陈鼻的大鼻子发红,上边布满汗珠。王胆的小鼻子发黑,上面沾满煤灰。我们痴迷地听着他们咀嚼煤块时发出的声音。我们惊讶地看到他们吞咽。他们竟然把煤咽下去了。他压低声音说:伙计们,好吃!她尖声喊叫:哥呀,快来吃啊!他又抓起一块煤,更猛地咀嚼起来。……陈鼻大公无私,举起一块煤告诉我们:伙计们,吃这样的,这样的好吃。他指着煤块中那半透明的、浅黄色的、像琥珀一样的东西说,这种带松香的好吃。”

不但吃煤,还吃有红锈的铁筋,吃虫子,吃蚂蚱,莫言都写得有声有色。我还能记住很多莫言小说中的细节。他写自己小时候,如何孤独地坐在炕头或树下,看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上,苍蝇立刻飞来,“碧绿的苍蝇,绿头的苍蝇,像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大,全身是碧绿,就像玉石一样,眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀,世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧,用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去,悄悄地爬,为了不出声,本来是一蹦一蹦地跳,慢慢地、慢慢地,一点声音不发出地爬,腿慢慢地拉长、收缩,向苍蝇靠拢,苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解,源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方,它停住了,‘啪’,嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了,它的舌头好像能伸出很远很远,而后苍蝇就没有了。”(《莫言王尧对话录》)真是有声有色。

莫言说,我小时候就观察这些东西,蚊子、壁虎、蜘蛛,向日葵上的幼虫,锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里,他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时,她就低声呻唤着,眼睛像一朵盛开的墨菊”,写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时,又说“好像眼里长出一朵银耳”;他写自己小时候掉到茅坑里,大哥把他捞上来按到河里冲洗,他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”。色、香、味俱全。我想,很少有作家具有这种写作耐心,把看到、听到、想到和闻到的,都用如此生动的笔墨写出来。

莫言确实有异乎常人的想象力和感受力。

《蛙》里还写,那个地方有一个古老的风习,生下孩子,喜欢以身体部位和人体器官为孩子取名,譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩、陈眉、王肝、王胆、吕牙、肖上唇、肖下唇,等等,太有意思了。我不相信中国有哪一个村庄的人是这样为孩子命名的,但仅此一点,也可见出莫言那天马行空的想象力。

莫言的小说,幽默而不枯燥,色彩绚丽,读起来也显得舒缓、从容,叙事里有旁逸斜出的东西,有多余的笔墨。有些作家,把小说情节设计得紧张而密不透风,他根本没耐心停下来写一写周边的环境,写一棵树,一条河,或者一个人的眼神,没有闲笔,叙事反而显得不大气。俗话说,“湍急的小溪喧闹,宽阔的大海平静”,大作家的小说多半是从容、沉着的,古典小说经常穿插对一桌酒菜或一个人的穿着打扮的描写,或者时不时来一个“有诗为证”,就是为了追求这种从容的效果。契诃夫有一篇小说以草原的风景描写为主体,读之也令人津津有味,这才是大作家的才赋。

有一个作家说,好作品如大动物,都有安静的面貌,这是真的。在动物园,狮子和老虎没事往往是不动的,只有老鼠、小鸟才唧唧喳喳,大动物反而安静,“动如火掠,不动如山”。有一次听王蒙老师说,大人物走路都是不慌不忙的,你看那些大领导,出场时都是慢慢走的,你们鼓你们的掌,我只管慢慢走;如果一报他的名字就着急地跳上台的人,他会是大人物么?所谓“虎行似病”,老虎走路就像病了一样,缓慢、摇摆,但一旦遇见猎物,就矫健凶狠,大作品也应该有这样的节奏感,一张一弛。感官的解放,闲笔的应用,这些貌似不起眼的写作才能,却是能起到大作用的。


二,语言粗粝驳杂

莫言的小说语言风格独特,里面所隐藏的力量感、速度感也是一般作家所没有的。他这种语言为很多人所批评,觉得过分粗糙了,远谈不上精粹、谨严,这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋,他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言的语言如此粗粝、驳杂,未尝不是他有意为之,他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。

莫言是北方人,正规教育只读到小学毕业,如果要他和别的作家,尤其是南方作家比精致、优雅、规范,这绝非他的长处。况且,文学语言的风格是丰富的,精致只是其中一种,这就像我们的日常语言,说的很多都是废话,但它带着生活的气息和质感。生活未必要时时说金句和格言,有时也需要说点废话。“我爱你”就迹近废话,可生活中反复说,有些人百听不厌。刘震云写过一部小说,题目就叫《一腔废话》,如果一个人每天都说“一句顶一万句”的话,那他就只有政治,而没有生活了。

莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力,以及来自民间的驳杂的语言资源,最为莫言所熟悉,假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西,那他就不是今天的莫言了。

莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的,普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语,极具冲击力和破坏力,有些作品由于过分放纵,节制力不够,也未必成功,但无论你是否喜欢,都能令你印象深刻。

莫言的写作方式也和他人不同。据他自己介绍,他每一部作品,哪怕是长达几十万字的长篇小说,往往都是几天或几十天内写出来的,而且不用电脑,只用笔写。顾彬对此就有点不屑,他觉得一部篇幅浩大的长篇,几十天就写完了,这必然粗制滥造。莫言的回答很巧妙,他说尽管这些作品写的时间很短,但这些故事、这些人物早在他心里酝酿十多年了,就像女人孕育孩子,瓜熟蒂落的时间不长,但怀孕的时间却很漫长。一种题材,一个人物的命运,在作家内心酝酿、沉淀了多年才开始写出来,而一写就停不住,汹涌而出,这是完全有可能的。有些作家一天就写千儿八百字,他习惯慢,细心琢磨,一字一句;有些作家则崇尚一泻千里,一发而不可收拾。莫言显然属于后者。

这种写作风格、语言风格的不同,和作家的气质、个性相关,甚至和作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说,他的文章越到后来写得越短,这和鲁迅所体验到的绝望感有关,他从小说写作转向杂文写作,就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足,面对如此深重的黑暗现实,他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来,所谓“放笔直干”,就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关,也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一个肺结核病患者,呼吸常常急促,气息不够悠长,这注定鲁迅写不了长东西,而且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子,这点和鲁迅不同,他体魄强健,气息是不同的。

写作和身体的关系,并不是臆想,是有道理的。像普鲁斯特,一个花粉过敏者,一天到晚躲在书房里,写作上就难免耽于幻想,叙事也会崇尚冗长和复杂,《追忆逝水年华》几大卷,就具有一个冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺结核病人,他写的也多是短小说。

莫言用的语言是普通话,但中间夹杂着大量民间的口语、俚语,但也不是刻意的方言写作。还有一些古语,保存在自己山东方言里的,用在小说中,也显得古雅、有趣。莫言说在他们老家的方言中,保留了不少古语,譬如说一把刀锋利,不说锋利,而是说“风快”;形容一个女孩子长得漂亮,不说漂亮,而说长得“奇俊”;说天气很热,不说很热,而是说“怪热”,这些词,现代人也能理解,用在小说中就显得古雅而有趣。

莫言的小说语言是多重的、混杂的,未必规范,但有活力,而且狂放、恣肆、汹涌,这是一个很大的特点,也是在别的作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢,譬如读汪曾祺的小说,都是大白话,没有什么装饰性,也很少用形容词,但你能感觉到他的语言是讲究的,用词谨慎;读格非的小说,书卷气很浓,他用书面语,有时还旁征博引,但也不乏幽默,这和他一直在大学教书有关;读苏童的小说,在语言上你就能感到一种南方生活潮湿、诗意的氛围;读贾平凹的小说,语言上有古白话小说的神韵,也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话,是个多话的孩子,后来他把强烈的说话欲望,都转化到纸上了。

莫言的语言有时是对生活的模仿,充满聒噪的色彩,有时是对传统语言和伦理的挑战,是一种狂欢。

语言既是一种工具,也是一种哲学。二十世纪最重要的哲学之一就是语言哲学,文学最重要的革命也是关于语言的革命。维特根斯坦的哲学之所以深邃,就在于他对语言有了全新的理解。二十世纪八十年代有一个重要的口号,怎么写比写什么更重要。不是我在说话,而是话在说我。确实,一种叙事许多时候是被一种语言所决定的,语感不对,叙事甚至都无法进行。余华说他写《活着》,写了几稿都觉不对,最后把叙事人称转换成“我”之后,一下子就顺了。莫言也有过这种经历,可见一种叙事语言会决定性地影响一个作家的写作。

莫言并不愿意守旧,他在《酒国》《十三步》里,探索用不同人称叙事,《檀香刑》也这样,用了不同的视角,创造了一种全新的讲故事的方式。语言上,莫言更是有狂欢精神,亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的,汇聚于一炉,斑斓而驳杂,有时也会令人不快,但这就是莫言,一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。


三,精神体量庞大

有些作家是优雅、精致的,但莫言不属这种,他的风格是粗粝而有冲击力的,无论是叙事的多样性,还是人物命运感的宽阔、饱满,都异乎一般作家。尤其是他小说中那片热土,为他的人物在其中的挣扎、奋斗、抗争,活着和死去,提供了一个极富张力的背景。

莫言特别重视的人物塑造,他说,“不管社会怎样千变万化,不管社会流行什么,不管写出来是否可能引起轰动,我只是从我记忆的仓库里去寻找那些在我头脑里生活了几十年、至今仍然难以忘却的人物和形象,由这些人物和形象把故事带进作品结构中去,这样的写作,往往容易获得成功。”(《写什么,怎么写》)莫言笔下的人物,具有概括性,也有宽度和厚度。他回忆自己写作《丰乳肥臀》的缘起,是一次在北京地铁口出来,他看到一个坐在地铁口给孩子喂奶的农村妇女,不是一个孩子,是两个孩子:

“这两个又黑又瘦的孩子坐在她的左右两个膝盖上,每人叼着一个奶头,一边吃奶一边抓挠着她的胸脯。我看到她的枯瘦的脸被夕阳照耀着,好像一件古老的青铜器一样闪闪发光。我感到她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。我的心中顿时涌动起一股热潮,眼泪不可遏止地流了出来。我站在台阶上,久久地注视着那个女人和她的两个孩子。”(《我的〈丰乳肥臀〉》)

我想,莫言此时所看到的,不仅是一个母亲的形象,而是她后面那种人生和历史的纵深感,她的命运为土地所见证,她的悲哀也为土地所慰藉和平息。

他所描绘的人物群像,都有这种悲怆感,这个调子,也许从《透明的红萝卜》中那个没有姓名的黑孩子开始就奠定了。这个孩子忍受常人不能忍受的痛苦,有幻想能力,能够看到别人看不到奇异景象,听到别人听不到的声音,嗅到别人嗅不到的味道,他不说话,但却有着异常奇特的内心世界。莫言视这个黑孩子为自我形象,他背负这个黑孩子身上的所有重担。甚至越到后来,莫言面对这些人物的命运,就越有负罪感。

我不止一次听莫言说过,作家要把自己当作罪人来写。在这一点,莫言是真正接续了鲁迅精神的。鲁迅对国民性的批判,一直是带着罪感去看的,他说吃人时,觉得自己也吃了人,他绝望,同时也带着这种绝望生活。他没有把自己从批判的视野里摘除出去。

认识到自己也是罪人,就会无情的解剖自我,也会对历史和现实有着全然不同的观察,鲁迅看得比别人宽,别人深,正源于此。莫言体量之庞大,和他在人物身上所贯注的精神关怀密切相关,他看世界、看历史、看别人,最终看见的都是自己,而且他有同代作家所罕见的罪感,比他们就更显宽阔和沉重。

这令我想起鲁迅和张爱玲的区别。

张爱玲有着对世俗生活细节独特的偏爱(她说,“我喜欢听市声”,如她喜欢听胡琴的声音,“远兜远转,依然回到人间”),她对苍茫人生的感叹经常也是深刻的(她说,“这世上没有一样感情不是千疮百孔的”,“短的是生命,长的是磨难”),她是一个能在细微处发现奇迹的作家。但张爱玲对人的看法,更多是密室的眼光,是一种闺房心思,精致,但格局较小。比起张爱玲,鲁迅所看到的世界,就要宽阔、深广得多,他笔下那些人物,具有强烈的概括性。

鲁迅是那个时代最值得信任的观察者。尤其是《野草》,鲁迅把人放逐在存在的荒原,让人在天地间思考、行动、追问,即便知道前面可能没有路,老人说前面是坟,孩子说前面是鲜花,他都不愿息了脚步,他要一直往前走——这样一个存在的勘探者的姿态,就从密室走向了旷野。

“过客”正是鲁迅这种旷野写作的核心意象。

二十世纪的中国文学何以一直以鲁迅为顶峰,而非由张爱玲来代表,正是因为鲁迅的精神体量比其他作家庞大。莫言身上值得重视的,也是这一点。


本文在10/7/2017 4:39:10 PM被施雨编辑过
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