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文章标题:美丽的陷阱——张爱玲批判发表日期:2004-02-18
作  者:向卫国出处:原创浏览7101次,读者评论1条论坛回复0条
美丽的陷阱——张爱玲批判
文/向卫国
2004年02月18日,星期三

美丽的陷阱

——张爱玲批判

向卫国

 

一、生命的虚无

  “生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。”

  张爱玲的这句名言,不知引起多少人的赞叹。但大多数人欣赏的无非是其中聪明绝伦的比喻,我却认为这句话不仅表明了作者虚无主义的生命观,也同时是她对自己的小说的一个最精确的注解。只需要把“生命”二字换成“张爱玲的小说”就行了。
  过去,我也是一个地道的“张迷”。大约是1996年前后吧,我为了买齐一套“张爱玲文集”跑遍了全城,如饥似渴地读完了所能找到的一切有关她的书。
  8年以后,再次回顾张爱玲,我惊奇地发现印象已经如此地模糊。只有一袭陈旧、华贵的语言的袍子作为背景还存留在记忆中,人物大都不见,唯一还有印象的《金锁记》中七巧这个人物,其次是《倾城之恋》中的范柳原和白流苏,也都相当的朦胧。也就是说,张爱玲的人物无非就是其小说的语言“袍子”上爬来爬去的“蚤子”,爬着爬着就不见了。而对读者而言,这一袭华贵的的语言之袍,简直就是一个充满了诱惑的、虚无主义的陷阱。
  如果要作一个对比,鲁迅的小说恰好相反,只要读过一遍,几乎每一个人物都会永远地活在记忆中。究其原因,无非后者是“人”,前者是“蚤子”。其实鲁迅也说过关于“虫豸”的话。阿Q受欺负挨打,赶紧讨饶:“打虫豸,好不好?我是虫豸——还不放么?”大革命后,在一些杂文中,鲁迅对一些青年的表现深感失望,也说没有想到青年也会有变“虫豸”的可能——但这仍然是忧心于“人”的蜕化。
  张爱玲不同,她是彻底的虚无主义者,从不相信人生的意义,因而生命也完全不值得尊重。她的早期小说可以说就是对芸芸生命的无情嘲笑。张爱玲借小说人物之口说人是脏的,和人打交道就会沾上“脏”。她也不喜欢小孩,对小孩子怀着“恐惧”。恐惧什么呢?不会单单是因为大多数小孩子都脏兮兮的,更多是小孩子是一面纯净的镜子,容易照出自己对生命的怀疑和嘲笑是多么可怕(可笑)。所以张爱玲从来没有认真地写过一个小孩。
  张爱玲固然是深刻的。她23岁登上文坛,以如此年轻的面孔把人世看得如此透彻,简直聪明得可怕,“天才”得可怕。本文开头引述的那句名言就出自她1939年19岁时写的一篇短文《天才梦》。一个19岁的女孩子不是沉浸在玫瑰色的梦中,却把人生看得这么深而空,太不可思议。许多人谈到这一点都把她与鲁迅相提并论,甚至认为张爱玲更胜过鲁迅。“如鼓吹张爱玲最力的夏志清先生在他的那本在西方汉学界奉为经典之作的《中国现代小说史》中,就称张是‘中国现代最优秀、最重要的作家’,似乎是自《红楼梦》以来中国小说界第一人,其代表作《金锁记》,在他看来,‘是中国从古以来最伟大的中篇小说’,明显将鲁迅的地位置于其下”[1]。
  但是,张爱玲更加是冷酷的。这使得她与鲁迅、与鲁迅所代表的整个中国新文学传统有着本质的区别。
  “作为中国现代小说的奠基者,鲁迅的巨大成功不仅由于他具有强烈的革新意识,也由于他具有广阔的视野与深厚的文化素养。他的作品丝毫没有保守、停滞、陈腐的气息,而始终呈现‘面向未来’的生动姿态,与二十世纪世界小说的最新潮流已明显有所接触,某些现代人文意识的显露,人的深层意识与心理的剖示,象征与意象的经营,都具有一种恢宏的开放性和敏锐的先锋性。[2]”鲁迅也是一个对中国传统文化有着深厚感情的人,但这并不妨碍他的现代性人文追求。整个新文学运动的根本宗旨与社会政治的实践目标是一致的,那就是追求一个现代化的民主国家。与之相反,张爱玲的小说完全是一个“保守、停滞、陈腐”的世界。张爱玲对这个世界唱了一曲无尽的挽歌,而对自己所处的时代及其变革表现出几乎是绝对的冷漠,似乎她根本就不关心社会(人)的未来。
  当然,张爱玲也并不是与时代完全隔绝,完全没有感受到时代的压迫,她也是敏锐的,正如她在《传奇》再版自序中所言“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来”,因而感到一种“惘惘的威胁”。同样有许多人把这一段话捧上了天,以为是多么不寻常的时代预言。其实生活在那个时代的人只要是正常的,稍有一点知觉,谁不会感受到这时代变革的气氛呢?只除了张爱玲笔下那些陈腐的人物,或许真的是生活在洋场里的旧家庭的绝对的黑暗中,因而什么也看不到。在这里,张爱玲唯一的聪明就是语言的俏皮,其它方面并不见得比别人深刻。
  我们在这里真正要探究的是,即便时代的变革的确如后来证明的是一种巨大的“破坏”,是否一个旧的时代、旧的文明就又可以理解为可爱的了,那些紧挽着旧时代、与之同生同死的人呢?张爱玲自己也不会认同的吧,毕竟她是一个受过现代教育的女性,从小她的身边就有两个现代女性(母亲、姑姑)影响着她。为什么张爱玲如此地不关心时代与社会,在她的笔下从来不曾出现“社会人”,永远只有个体的“物质的人”?我们只能理解为生命的虚无主义在小说艺术世界中的投射。难怪有人一针见血地指出,张爱玲的世界,是一个“死亡”的世界,它引导着人“一级一级,走进没有光的所在。(《金锁记》)”李子云先生则用了一个十分恰当的比喻来说明——罂粟花[3]。
  网络上有一篇文章列举了所谓“对我影响最大的十本书”,排在第一的是《红楼梦》;同时他又附录了“不必读的十种书”(当然是指有较大影响的书,一般的不在此列),排在第一的赫然竟是“张爱玲文集”。“理由吗?”——“经过了大浩劫和八十年代的理想主义,再退回到婆婆妈妈,实在有点说不过去! 她破香炉中无外乎是西方‘现代派’的‘沉屑’和传统文化糟粕的混合物:性变态、人格分裂、偷情,乱伦……除此之外,别无它物。华丽跳荡的文笔又把这一切装饰得美仑美奂缠绵凄艳。这样的精神垃圾如鸦片一般醉人迷幻。张的创作让我们重温了一遍并不过时的艺术真理:思想错误,艺术精美的作品对社会的危害作用难以估量。至于时至今日仍不降温的张爱玲热,确实使人担忧。疏离时代,疏离严肃的思想,沉醉小我,几个小女子不想成大器,自甘堕落,学一学也无妨。但是,严肃的作家千万不要迷失在张的阴魂旋起的滚滚红尘中。[4]”
  这是一个绝妙的讽刺,张爱玲一生嗜读《红楼梦》,其小说处处看到《红楼梦》的影子,但在读者的眼里她和《红楼梦》却正好站在了两个极端。究其原因,《红楼梦》是生命的大关怀,不仅是写出了时代变革的“惘惘的威胁”,而且对时代崩毁中的众生命运洒出无限同情之泪。张爱玲的小说中则处处感到一只冷眼,以轻蔑的目光注视着众生:
一方面她把那些能够感应时代跳荡,更能体现时代气息的人物全部摒除在视野之外。唯一的一次例外,是《十八春》,里边写到一个人物叔惠到过解放区,结尾又让几个主人公到东北参加了“革命工作”,张爱玲第一次把艺术的触角伸出她的那个逼仄而黑暗的世界。但是后来张爱玲改写此书为《半生缘》,彻底割掉了这一条“光明的尾巴”,斩断了自己的这一条偶尔越轨的艺术触角。评论界对张爱玲此举一片叫好,认为改作比原作“好得多”。如果单从这一部作品来看,或许改作的确有道理,但另一方面却让我们失去看到另一个张爱玲的可能。但张爱玲确有她不凡的一面,其50年代初的《秧歌》和《赤地之恋》弥补了这方面的不足,证明了她另一方面的潜在能力。这两部小说因为背景和题材特殊,后面再谈。
  一方面她又对自己笔下的人物进行了冷冻似的处理。一句话,她厌恶他们,既不是同情(除了对个别女性形象,如《十八春》中的曼桢等),也不是批判。厌恶的背后,则是深刻的认同。张爱玲天生的贵族情结,使她所写的人物大都是自己的同类人。她深知时代已使得这一类人失去了往日的地位和未来的希望,但又绝不愿意放弃,更不愿意去理解时代,只好沉入时代深潭的底部,醉生梦死。张爱玲内心深处必然有因为自己本质上和他们是同类而感到的自卑。在现实中她以种种标新立异的手段(如奇装异服)来叛离自己的同类,但她必然是失败的,因为脱离社会的纯粹个性立场根本就脆弱不堪。
  因自卑而厌恶,因同质而欣赏和认同。这就是张爱玲与她的人物的基本关系。
  表面看来,一个作家选中什么人物来写,是她的自由。但是,问题的关键还在于作家以什么样的主观情感来处理。鲁迅也写过阿Q这样令人厌恶的形象,但作者并不是单纯地轻蔑和嘲笑,其感情既鲜明又复杂。他自己在长期的斗争中,对中国那空气一样存在着的封建思想和意识,即所谓“无物之阵”,感到无可奈何,无数次地对生命感到绝望,一个“铁屋子”的比喻即可说明他内心常常处于怎样的矛盾中。但他不敢把这种感觉明白地付诸文字,因为害怕这种悲观、绝望的情绪毒害了青年,这也是一种大关怀。张爱玲作为一个个人主义者,没有广博的爱,也没有深刻的恨,所以她内在的情感世界是苍白的。她对人物没有温爱和关怀,所以最终沉入一个冷寂(而并非她自己所说的“苍凉”)的世界。
  张爱玲的小说读多了是有害的,对青年人尤其如此。

 

二、个人主义

  与内在生命的虚无感直接相关的另一面,就是外在人生的个人主义。

  “出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”

  这也是张爱玲最被人们津津乐道的一句名言,它表现出张爱玲浓厚的个人主义追求。个人主义有两种,一种是反专制的、反意识形态垄断的,哲学上的积极的个人主义,它追求的是所有人的个性解放、人性自由;一种是反人类、反集体的,追求个人地位和享乐的自私的物质的个人主义。种种症候表明,张爱玲的个人主义不可能属于前者,只能属于后者,起码说,是偏向于或接近于后者。
  正如识者止庵先生所言,世上对张爱玲最理解的人,莫过于她的第一任丈夫胡兰成:“然而胡兰成又的确是张爱玲的解人。四十年代所写《评张爱玲》和《张爱玲与左派》,若对照以同期如‘迅雨’即傅雷之作,其一理解,其一误解,端的高下立判。此种理解同样也体现于《今生今世》,譬如‘张爱玲是民国世界的临水照花人’之类考语,恐怕只能出自胡兰成之口。后来此道中人,即便高明所言,尚嫌隔了一层;不及他一语中的,一针见血。[5]”傅雷先生的著名文章是否如止庵先生所断言,纯粹是对张爱玲的误读,可以读读读批评家王彬彬的文章《冷眼看“张热”》,那里他对傅雷的文章有精到的分析。我们这里暂时所关心的是,胡兰成眼中的张爱玲,以及张爱玲在自己的眼中是怎样的呢?

  “有一次,张爱玲对我说:‘我是个自私的人,’言下又是歉然,又是倔强。停了一停,又思索着说:‘我在小处是不自私的,但在大处是非常的自私。’[6]”

  “她甚至怀疑自己的感情,贫乏到没有责任心。[7]”

  “……我倦怠地答到:‘爱国全给人家爱去了,革命也全给人家革去了,所以我只好不爱国了,不革命了。’[8]”
“正如鲁迅说的:正义都在他们一边。他们的正义和我们有什么相干?而这么说说,也有人会怒目而视,因为群众是他们的,同志也是他们的,我又有什么‘们’?好,就说是和我们不相干吧。于是我成了个人主义者。[9]”

  “再遇见张爱玲的时候,我说:‘你也不过是个人主义者罢了。’[10]”

  上述第三、第四段胡兰成是在说自己,但也未必不是说张爱玲。因为以胡张的相知相爱,不仅互相影响,如止庵已论,而且他们两人在本质上是相同的人。不过,胡兰成因为是热衷于政治而做了汉奸,张是真的对政治不感兴趣。胡兰成说自己是个人主义者是抬高了自己,由他的行为可以证明他是放不下“天下”的,也并非对“革命”之类真不感兴趣。张爱玲则真的是一个“个人主义者”。她自己倒坦率,这是她的可爱处,起码不虚伪。
  其一,张爱玲所说的“大处”和“小处”分别指什么?胡兰成这个“解人”显然把“大处”解为“爱国”、“革命”等等。张爱玲在此处是自私的。
  其二,张爱玲“怀疑自己的感情,贫乏到没有责任心”。笔者在写本文前面的部分时,是没有考虑到这一点的,说明前面笔者的感觉是正确的,她的感情世界是冰冷的,对生命怀着虚无,当然不会有“大处”的关怀。
  其三,在一个高度政治化的时代,张爱玲的小说表现出政治的真空,应该如何理解?许多人为此欢呼。对一个饱受政治“左祸”的民族而言,人们从政治噩梦中醒来,转而厌恶一切政治和意识形态当然可以理解。可是,错不在“政治”本身,是操纵政治的人出了问题。从政治狂热的一个极端走向政治虚无主义的另一个极端,结果将是一样的可怕。无政府主义也好,极端民主也好,早经证明和专制主义是同样有害的,也是行不通的。人们以为张爱玲是什么先知似的人物,早早就从自己的生活和作品中将政治抽空,这种理解显得十分可笑。第一,她没有这样的自觉;第二,她的政治空白,不过是由于个人主义(物质主义)的本性流露。张爱玲不过是一个特殊环境造就的普通作家,除此之外,在她身上还充斥着今天的人们常常津津有味地谈论的“小女人气息”,要不然今天也不会有那么多作为张爱玲的翻版的小女人作家了。不少的人把张爱玲加以“神化”,恰好是从反面映照出左倾政治的深刻影响,而不是相反。
  张爱玲在《自己的文章》中反驳傅雷的批评,有一段著名的议论,历来被认为是张爱玲文学观的“夫子自道”,常用于证明张爱玲文学思想的深刻性和超前性:

  “我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子。又如,他们多是注重人生的斗争,而忽略和谐的一面。其实,人是为了要求和谐的一面才斗争的。
  “强调人生飞扬的一面,多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里。而人生安稳的一面则有着永恒的意味,虽然这种安稳常是不完全的,而且每隔多少时候就要破坏一次,但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性,也可以说是妇人性。”

  这段话看起来是无懈可击。但从来就不去追求人生的“飞扬的一面”的人究竟是太少了。中国人受道、释思想的影响,向来便有做“隐士”的传统,但细究起来,没有一个不是因为“出仕”不利,方才退而求其次。更为重要的是,中国的历史从来也是动荡的时候多,安稳的时候少,更谈不上“永恒”。即便张爱玲笔下的芸芸众生,细察起来,也没有一个是“安稳”的,人人自危,因而人人都处在内、外的“斗争”中,这种斗争的惨烈并不亚于外在的社会斗争。笔者写到这里,想起当年鲁迅与所谓“第三种人”的斗争以及对“闲适散文”的批判,言犹在耳。日本人的飞机,整日地在头顶苍蝇似的嗡嗡作响,随时就有一颗炸弹可能落在自家的房顶上,你还“安稳”得了?
  实质上,张爱玲是明白政治的伟大作用的。在《十八春》中,做医生的慕瑾先头说:“像我是对政治最不感兴趣的,可是政治不清明,简直就没法子安心工作。”后来果然他被政治弄得家破人亡。最后又再一次地发感慨:“所以还是那句话:‘政治决定一切。你不管政治,政治要找上你。’”小说中的一竿子人,最后的新生还得借助于政治,“解放”了,他们才找到出路。严格地说,这个小说的模式,很普遍,本来也是社会发展的实情,时代已经到了那个份上,再没有别的出路。至于中国的政治出了问题,他们这些人在后来的生活中并没有得到预期中的新生,那是另一回事。
张爱玲也是懂得利用战争的。她的小说正是战争给中国带来的一个意外的成果。柯灵先生那段著名的论断很值得重视:“我扳着指头算来算去,偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲,上海沦陷,才给了她机会。[11]”但是,我们从惨烈的(比如南京大屠杀、1.29上海保卫战等)战争背景上长出的这“一枝文学新苗”[12]的作品那里嗅不到丝毫战争的气息,战争环境(哪怕是沦陷区)中的人们每天照样地打牌、纳妾、吃鸦片,照样地偷情或者想入非非地在幻觉中调情(比如《封锁》)。论者都喜欢说张爱玲的小说写的是世俗的“民间”,但实际上她笔下的人物仿佛都是不食人间烟火的鬼魂或幽灵,自然也不受人间战火的影响,离真正的“民间”远矣。《倾城之恋》也是这样,战争近在咫尺,所谓黑云压城,但香港的人们似乎都没有知觉,小说中的人物少说也有一、二十个,却没有一个人议论到“战争”的存在,个个都沉溺于自己的情欲(于流苏而言则主要是与婚姻相伴的“物欲”)的满足,无论出于何种所谓“人生的安稳”的底子,总有一些无耻,因为战争并不像和平时代的某项政策,可以高高挂起,它是整个民族的事情。
  读《倾城之恋》,结尾处的战争仿佛是忽然从天上掉下来的。实际上,则是作家实在不知道怎样让白流苏达到自己的目的,因为范柳原实在不傻,智力和耐力均还在流苏之上,所以忽然想起了要利用一下战争,这实在是一个说得过去的理由,因为“政治决定一切”呀。于是又还有一大篇冠冕堂皇的话,把读者的注意力拉了过去,并不曾觉得这战争来得太突然了。可是,我读着什么“香港的沦陷成全了她。……也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着……她只是笑吟吟地站起身来……”直感到背脊骨阵阵发凉。柯灵先生注意到了这段话与张爱玲的成功之间的互文性关系,却是从另一个侧面即正面来解读的。我觉得恰好相反,宁可世上没有一个小说家张爱玲,也不要战争。张爱玲利用战争完成了白流苏的婚姻,完成了她的小说,完成了她的趁早“出名”的愿望,但她并不关心战争本身。
  虽然笔者并不赞成有人说张爱玲是“文化汉奸”的论断,但基本同意古远清先生所说的张爱玲在膏药旗下终日与一个汉奸文人缠绵绯恻“是一个人格很有问题的‘不辨民族大义’的作家”[13]。这是因为,胡张恋爱在后,胡当汉奸在先;而不是相反。
  那么,张爱玲关心的是什么?除了“出名”(因为要“出名”,所以她听不进去傅雷先生的批评,也听不进柯灵先生希望她不要急于出书,“静待时机”的劝告),张爱玲最关心的是“物质”,她是一个物质主义者。张爱玲爱财,这是人所共知的。胡兰成在著名的《民国女子》中记述说:“她与她姑姑分房同居,两人锱铢必较。她自己却也知道,还好意思对我说:‘我姑姑说我财迷。’说着笑起来,很开心。她与炎樱难得一同上街去咖啡店吃点心,亦必先言明谁付账。[14]”女人的“一钱如命”,大都是天生的,这也没什么,甚至很合于现代潮流。张爱玲却不止于此,她是一个享乐主义者。她的“奇装炫人”,她的追逐时尚,她的沉溺感性世界,她的不关心政治,大都根源于此。她虽然小时候受了不少苦,但骨子里的贵族意识从来没有减少分毫,所以看不起一般的人,也从不关心别人的事情。而在一个非贵族社会里,她找不到自己的位置,所以处处躲着人群,以精神的洁癖掩盖着自私、自卑和失落心态。
  现在,张爱玲的研究已经相当的深入,坊间正有《张爱玲的广告世界》(魏可风著,文汇出版社出版)和《张爱玲的上海舞台》(李岩炜著,文汇出版社出版)两本书,专门研究张爱玲生活的物质世界及其与时尚的关系。这是一个缤纷的世界,“那个时代,在今天时尚的年轻人的眼睛里,仿佛是上海的一段最辉煌最有情调的时代,是任凭怎么努力也回不去的时代。今天的咖啡馆里飘出的清香、夜总会里的燕舞莺歌、南京路上的霓虹灯闪烁,都是从那个时代的角落里费尽心机借来的,今天女子的迷梦眼神和时髦发式都是那个时代的复制品,那个时代还有很多东西,久已流落到香港、台北和更遥远的纽约与多伦多,留在我们今天的城市里的点点滴滴碎片,还在年轻人的眼目之外,也许要等到一定的年纪,才会蓦然发现。[15]”
  “那个时代”,最伟大的代表,上海就有这样的一个时髦女子,叫张爱玲,“同时承受灿烂夺目的喧闹及极度的孤寂”,让“最豪华的人”在她面前也“感到威胁,看出自己的寒伧”[16]。这正是张爱玲想要的效果。是否张爱玲真有那么好的“控制力”,一切情势均在她自己的掌控中,不得而知(起码她在与胡兰成的关系中是一个失败者),但她确实始终都努力按自己的的欲求来自我设计,大概是不错的。常说“瘦死的骆驼比马大”,何况是张爱玲这样的一个少年得志的没落贵族,其生活的物质主义色彩的浓度也可想而知了。而她本人在未成名前对这一切的向往之情,也都尽数反映在早期的作品中,比如《沉香屑 第一炉香》对梁太太的那个殖民地特征的中西合璧的大宅子的描写,于讽刺之中,当真也是极尽奢华的。张爱玲对这一切熟悉之极,也由衷地向往。

 

三 语言惑人

  关于张爱玲小说的艺术性,我想先照实引述“新青年”网站上的几个讨论贴子,发贴子的人分布在各地:

  贴1:最近有人问我这样的问题:张爱玲小说的艺术创新在哪里?我实在想不出来,有吗?大家认为张爱玲小说的艺术创新在哪里?
  贴2:傅雷的话一针见血,“新旧文字的糅和,新旧意境的交错”,后来许多论文都在这句话里做文章。不过你想这个问题做甚,想啊想——读书就没乐趣了。
  贴3:但实际上还是没有走出传统的窠臼,只是发挥到了极限,题材也是才子佳人型的,但是我就喜欢,我讨厌那些越搞越糊涂的文学。她的小说在才子佳人的表皮下已然浸透了当代人的思想情状,窠臼之语似不妥也!
  贴4:从90年代初开始的“张爱玲”热潮是伴随着中国社会生活世俗化的进程而兴起的,因此这也注定了张爱玲最初在一般阅读者那儿得到的是很皮相的共鸣,而那种“惘惘的威胁”却少有人能感受到。即便许多受过高等教育的读者也只是留在表面,《读书》1993年12月号“读书短札”栏,有一个八十年代大学生的来信,也不过是认为张爱玲的“文中包容丰富的人生,聪明的文字里活跃着生活的气息”。这种认识是当时“看张”热潮中浮躁的阅读心态的最好注解。实际上张作品中的贵族气隐藏着式微破落的颓势,类似西方现代派那种终极的时间性体验(有人将这与张喜爱的作家威尔斯联系起来,也有人指出这是受红楼梦的影响);对私人生活的关注似乎很犬儒,实有悲悯之心;对价值的消解,体察女性生命的背后,是对人性近乎残酷的解剖。而且,张爱玲对于国民性的批判是秉承鲁迅一路的,而对人性的刻画在某些方面还甚于鲁迅。才人佳人?不会是指《倾城之恋》吧,你这误读的就太厉害了。多读几遍吧——张爱玲当然也有不成功的作品,傅雷针对《连环套》对张爱玲有过批评,认为流于通俗。作为批评家的傅雷确实很牛。
  贴5:红楼梦的语言+市民的观点+弗罗伊德的心理分析!
  贴6:她的作品没有亲情感,色调过于灰暗,人与人之间皆为功利所缠,就像一个不讨人喜欢的孩子。
  贴7:一,她的小说在叙事上是有创新的,这点毋庸置疑。二,近读,发现她从自己独特的视觉出发,揭示了做为个体人超越时空的生存困境。我想到了西西弗。她笔下的人物,无论是自身还是作为背景的环境,都是荒凉的。但他们在蔑视命运的同时都试图得到超越。就比如池莉,我承认她的小说是市民小说,但不认为她是市民作家。她在消解崇高的同时也在建构崇高,最近的中篇《有了快感你就喊》就很不错。
  贴8:所谓“弗罗伊德”的心理分析,我看不过尔尔.

  这里的连续8个贴子,只有第4和第7贴是肯定性,其余都是不同程度,不同方面的否定。这说明盲目的张爱玲热已经过去,即使普通的读者阅读张爱玲也已经逐渐地理性化,开始了较为自觉的批判性思考。
  张爱玲艺术上的失败,其实早就有人说过,只是后来的人们生怕打破了张爱玲“神话”,惊醒了他们那遥远而沉醉的怀旧之梦,所以不愿意承认而已。1944年8月26日,在上海的康乐酒家,由《新中国报社》主办了一个“《传奇》集评茶会”(张爱玲本人亦在场),从记者写的座谈会记录稿来看,与会者大都持赞美态度,但也有相当尖锐的批评,举例如下:

  谭惟翰:……不过读张女士小说全篇不若一段,一段不若一句,更使人有深刻的印象,把一句句句子拆开来,有很多精炼的句子。读她的作品,小说不及散文,以小说来看,作者太注意装饰,小动作等,把主体盖住而疏忽了整个结构。读其散文比小说有味,读随笔比散文更有味。
  陶亢德:谭先生刚才提“年青的人想着三十年前的月亮”一段,例如说到像朵云轩信笺上的一滴泪珠,这种说法我个人是并不喜欢的,这是一种玩弄文字……
  尧洛川:张女士小说引人入味,开端和结束极妙,突然而来,又突然而止,很怪,但全篇不若一节……
  谷正槐:……不过在《倾城之恋》中,男主角柳原是留学生,而女主角流苏却并未受过高等教育,流苏的说话俏皮、敏捷,好像不是她所能说,而是张女士自己在借她说话似的,这点似乎不大适当。
  谭正璧:……她作品的长处在利用旧的字句,用得非常好,不过多用易成滥调,这是别人的批评,这缺点在长篇更容易显出来。
  哲非:她能利用旧小说长处去从事新创作,而不流入南容君所反对的新文艺滥调。她作品里的人物、个性、环境、结构,予人的印象都相仿。

  关于傅雷先生的《论张爱玲的小说》一文和台湾学者唐文标的批判,这里就不一一引述了。但必须提一提王彬彬的《冷眼看“张热”》[17]一文。
  该文首先对现今文坛“强调和歌颂作家的所谓‘世俗关怀’,并且动辄抬出张爱玲作例证,把张爱玲当作因‘世俗关怀’而成功的典范”提出质疑,然后主要通过对傅雷先生的文章《论张爱玲的小说》和柯灵先生的《遥寄张爱玲》的解读对张爱玲小说进行了全面的批判。要点有:(1)张的小说在四十年代沦陷时期的上海的被捧,不排除是别有用心者出于为日伪政权“装点‘和平’”的需要,而张却被吹得“有些晕乎”,连傅雷先生的“当头棒喝”也听不进去。(2)傅只对《金锁记》“予以了高度评价,而对张的其它作品都不予认可”,包括《倾城之恋》,尽是些“无聊的调情”,“尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏……既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀”,“情欲没有惊心动魄的表现”,“骨子里贫血”,“华彩胜过了骨干”。(3)除了在《金锁记》中外,作者的“心理观察,文字技巧,想象力”等“优点”在其它作品中“非但未能成为作品成功的因素,反而成为作品失败的根源”。(4)如何使写“平凡人”的作品本身变成“不平凡”:“尽可能深刻地展示出平凡人‘被侮辱与被损害的’一面,尽可能深刻地揭示出平凡人生活中不合理的一面”,而不是“流露出一种无可奈何从而对其予以认可的情绪”,使“平民文学”变成了“对平民的‘侮辱与损害’”。(5)技巧掩盖“内容”的“贫乏”,使作品变成“文字游戏”。(6)“文学遗产记忆过于清楚”,“艺术会给它烧毁”。(7)“聪明机智成了习气,也是一块绊脚石。”
  综合上述意见,除却我们前面已讨论过的“内容”方面的各种“贫血”问题,艺术方面可以一言以蔽之:“语言惑人”。
  大凡“张迷”,首先被其迷惑的就是其语言的聪明与奢华。正如本文开头所言,笔者在回顾张爱玲的小说时,印象中唯有一袭华贵的语言之袍。人们常常提起的那一轮“三十年前的上海”的“月亮”以其模糊的光晕,遮住了张爱玲小说的整个世界。
  首先,张爱玲早期小说除《金锁记》外,人物个性模糊。如《倾城之恋》的男女主人公个个聪明机智如张爱玲自己。
  其次,缺乏行动和对话描写的能力。为了弥补不足,总是在人物对话中插入冗长的心理活动和没完没了的议论,这些心理活动统统都是张爱玲自己的声音。世间有张爱玲这么细致入微的心理,即使在恋爱中也能保持清醒的头脑,善于揣摸双方的心思的人实在不多。在张的小说中恋爱即是一种“上等的调情”,调情就是一种斗智斗勇,人物个个聪明得过了头。
  第三,过分夸张自己的爱好,不管读者的阅读心理。比如对人物服装的描绘,遇人都要写上一段,有些过分细致,有些根本就不必要,许多描写都相当“专业”,完全是一种特殊知识的炫耀,而读者并不感兴趣。这显然是受《红楼梦》等旧小说的影响,但《红楼梦》也并没有泛滥到这种程度。张爱玲的小说一般篇幅不长,理当节制。比如,《沉香屑 第一炉香》写薇龙和乔琪去买花,对偶尔遇到的一个卖花的伙计,也要把他的穿着打扮写上一大段:

  “那人蹲在一层一层的陈列品的最高层上,穿着紧身对襟柳条布棉袄,一色的裤子,一顶呢帽推在脑后,街心悬挂着的汽油灯的强烈的青光正照在他广东式的硬线条的脸上,越显得山陵起伏,丘壑深沉。”

  这种种艺术的缺点,一般的读者之所以并不注意,就在于语言的光芒把读者的眼光诱惑住了。假如抽掉作者的议论来看“故事”的内核,张爱玲的小说是相当简单、贫乏的。于是就必然产生多位论者已经指出的类似于古人评诗所讲的“有句无篇”的毛病。一个“月亮”借助语言的魔力,不仅遮住了所有的人物光辉,也把张爱玲整个的小说世界涂抹成了一帧昏黄、陈旧的只剩下背景的抽象的风景画。
  至于两炉《沉香屑》开头结尾处的故弄玄虚的焚香仪式、《倾城之恋》前后出现的那把咿咿呀呀的老胡琴(在《怨女》中也老是响个不停)、《金锁记》和《倾城之恋》等多次写到的那一轮永远模糊不清的月亮、《茉莉香片》的开头又变成了“沏一壶茉莉香片”……其实换汤不换药,都是一样的,完全地程式化了。其叙述方式来自英国作家毛姆,其语言色彩陈旧、腐败,无非是一种自以为高明的炫耀。
  张爱玲的有些语言,头一次觉得新鲜,一本本读下去,老遇到相同的词,逐渐就会厌烦。比如,她写流苏第一次到香港,看到广告牌上的颜色“犯冲”,《茉莉香片》写传庆的“鼻子过份地高了一点,与那纤柔的脸庞”也说是“犯了冲”,到处都“犯冲”,似乎再没有别的词可用了;她在《谈音乐》中形容肥皂的香气,说是“寒香”,在别处又几次用“冷香”来形容女人的手。
  夏志清先生注意到张爱玲喜欢用“道”代替“说”,这是旧小说的痕迹。用“仔细”代替“小心”,如“仔细着了凉”、“仔细你的皮”等,明显是从《红楼梦》搬来的。
  至于其它方面,如情节安排上的破绽也不是没有。比如,《第二炉香》写愫细由于缺乏性知识,在新婚之夜受惊,大哭大闹,又找校长告状,又找教务主任诉苦,但第二天马上又乖乖地跟着“畜牲”丈夫回家去了,一点思想工作都不用做,真是不可思议。
  总之,张爱玲的小说并不是像香港作家李碧华说的,是一口古井[18],任你怎么掏也掏不完,恰好相反,它是一个华丽的语言的陷阱,容易引人上当,最终可能实际上一无所获。

 

四 新蝴蝶鸳鸯

  张爱玲一生爱读鸳鸯蝴蝶派的小说。
  在她登上文坛时,虽然由于新文学的全力攻击与讨伐,“鸳鸯蝴蝶”已经彻底式微,但上海的“孤岛”环境却又给她重整该派旗鼓创造了条件。
  一方面,如柯灵先生所说,“日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。”这种外在条件实在是一个偶然的机缘,“过了这村,没有那店”。另一方面,张爱玲原本就“不喜政治”(抗战之后,面对各方批评,她曾多次声明过这一点),所以决不会去写变革时代的大主题,写真正的“民间世俗生活”的记实,她又没有这种生活经验,于是只能由着自己的爱好,写新的鸳鸯蝴蝶。
  而所谓的“新”并不是说对老牌的“鸳鸯蝴蝶派”,如张恨水,有多少超越性突破,事实可能正相反。张恨水的小说,如《金粉世家》,虽然也是一堆虚构的才子佳人,但也写出他们爱情的命运与新旧交替的时代变化之间的内在关系,不乏深刻之处,男女之间的爱情也有其真挚感人、催人泪下的时候。张爱玲的小说却完全退回旧时代的腐朽、黑暗的氛围中,隐隐地还有一种欣赏和留恋的情绪。尤其是那些男男女女“高等的调情”,除了极个别情况,都是互相利用,没有任何高尚的因素:闲极无聊、精神萎靡、变态乱伦——完全是等死的一群。
  特别值得指出的是,张爱玲主要的小说(或者片断)都带有自传色彩。从这里可以更清楚地揭示早期张爱玲的精神世界。张爱玲的弟弟张子静口述《<金锁记>与<花凋>的真实人物》一文,详述了这两篇小说的“本事”[19]。司马新的《张爱玲在美国》一书则详尽地考证了《多少恨》与《十八春》两篇小说的自传因素[20]。而我在这里着重要谈的是《倾城之恋》,这部书显然具有浓烈的张胡恋爱的影子。
  1943年,是张爱玲创作上最重要的一年,不仅创作神速,而且最重要的几篇作品,如《沉香屑 第一炉香》、《第二炉香》、《倾城之恋》、《金锁记》都写于这一年。据《张爱玲评说六十年》附录“张爱玲大事年表”,这一年7月30日张、胡相识;9月写《倾城之恋》。
  《倾城之恋》写一个离婚的女子白流苏“失落”于自己的娘家,终至不被容忍,于是想抢走原本是介绍给自己的妹妹的男人范柳原,通过婚姻“报复”自己的家庭。而张爱玲也正是这样的一个“失落者”:“没有父母的爱,没有家庭的温暖,‘失落’于家庭,这是构成她‘失落者’心态的最基本原因,更可悲的还在于:从感情上说,父母抛弃了她,而整个家庭族的环境氛围却又紧紧地裹住了她;但是,这个家庭在沉落,它已被前进了的历史抛弃,张爱玲被裹挟着一起失落于时代了。这是构成她‘失落者’心态的另一原因。[21]”张爱玲的这种‘失落者’心态,几乎被完整地移植到了白流苏的身上,不过她们失落的原因有些不同,流苏是因为离了婚而不见容于自己的娘家。
  她们拯救自己的方法也是一样的,都是想通过婚姻。张爱玲遇到了胡兰成,白流苏遇到了范柳原。从时间上看,张写《倾城之恋》正是在与胡的热恋期间。整篇小说的主体部分就是苏范的“调情”,一场猫捉老鼠的游戏:范看中了白,用尽手段,但只想占有而不想负婚姻的责任;白谈不上爱范,但看上了他的经济基础可以做后半生“安稳的底子”,因而费尽心机,欲擒故纵,终觉无力。最后,香港沦陷,阻止了范得手之后“逃跑”的企图,从而促成了这桩婚姻。
  小说中范柳原是一个留学生,和胡兰成一样知识渊博,幽默风趣,善于讨女人的欢心。他们调情的口气、方式都如出一辙,对照读读《倾城之恋》和胡兰成的《民国女子》即可明了这一点。后者记胡兰成第一次见张爱玲(实际上是张看了胡的字条,主动去见胡),印象并不好:“我一见张爱玲,只觉与我所想的全不对。她进来客厅里,似乎她的人太大,坐那里,又幼稚可恰相……”但临走时送她到弄堂里,口里说出来的却是:“你的身材这样高,这怎么可以?”这是一句很有挑逗性的话,活脱脱就是一个范柳原(我看过很多关于张爱玲的评论,不知怎么不见有人指出这一点)。张爱玲听了似乎也很受用。因为胡兰成感觉到“只这一句就把两人说得这样近”——虽然表面上张爱玲“很诧异,几乎要起反感了”,“但是真的非常好。”
  不知是由于胡兰成的风流“博爱”成性,还是因为张爱玲在胡的心目中并不如他写出来的那样高(因为实际上从一个男人的眼光看张爱玲并不算漂亮),在胡张同居不久,胡就在武汉又把护士小周弄上了手,这一点他并没有瞒着张爱玲。范柳原在与流苏的游戏中也没有闲着,同时与印度女子萨黑姨妮也一直勾勾搭搭(当然里面有很强的调情策略的因素)。
  白流苏虽然没有文化,但她的全部思维和心理都是典型的张爱玲的方式(已经有人指出了这是一个败笔)。比如,她一到香港,刚下船时对周围的风景和广告牌的观察,完全是借了张爱玲的眼睛。还有一次,张爱玲干脆把她与胡兰成的“高等调情”照搬进来了:

  “读《诗经》,我当她未必喜欢‘大雅’,不想《诗经》亦是服她的,有一篇只念了开头两句。‘倬彼云汉,昭回于天’,爱玲一惊,说:‘啊!真真的是大旱年岁。’又《古诗十九首》念到:‘燕赵有佳人,美者颜如玉,被服罗裳衣,当户理清曲。’她诧异道:‘真是贞洁,那是妓女呀!’又同看《子夜歌》:‘欢从何处来,端然有忧色。’她叹息道:‘这端然真好,而她亦真是爱她!’我才知道我平常看东西经为懂了,其实竟未懂得。”(《今生今世·民国女子》)

  胡兰成的《今生今世》以及《论张爱玲》、《张爱玲与左派》等文章中有好多这样的段子。记录了当日胡张的爱情体验。读起来总觉得胡兰成在装傻,张爱玲在扮天真,“呀呀呀”地不停。到了小说中就变成这样了——

  “柳原不语,良久方道:‘诗经上有一首诗——’流苏忙道:‘我不懂这些。’柳原不耐烦道:‘知道你不懂,你若懂,也用不着我讲了!我念给你听:‘死生契阔——与子相悦,执子之手,与子偕老。’我的中文根本不行,可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗,生与死与离别,都是大事,不由我们支配的。比起外界的力量,我们人是多么小,多么小!可是我们偏要说:‘我永远和你在一起;我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的。’”(《倾城之恋》)

  好一对鸳鸯蝴蝶的“倾城之恋”!“倾城”之下也还保持着“高等”的情调,镇定、理智、清醒,没有动不动的泪水涟涟,寻死觅活。可是,胡兰成的天性好色不用说了,张爱玲一向嗜好《金瓶梅》和鸳鸯蝴蝶小说。其实她也是有色情化的倾向的。比方她说跳舞:“然而现在的中国人很普遍地跳着社交舞了。有人认为不正当,也有人为它辩护,说是艺术,如果在里面发现色情趣味,那是自己存心不良。其实就普通的社交舞来说,实在是离不开性的的成分的,否则为什么两个女人一起跳就觉得无聊呢?”(张爱玲《谈跳舞》)
  跳舞尚且如此,何况恋爱。但张爱玲遮掩得好,点到即止。这就有一段现成关于跳舞的对白:

  “流苏笑道:‘我问你,你为什么不愿意我上跳舞场?’柳原道:‘一般的男人喜欢把女人教坏了,又喜欢感化坏的女人。……’流苏瞟了他一眼道:‘你以为你跟别人不同么?我看你也是一样的自私。’柳原笑道:‘怎样自私?’流苏心里想着:你最高的理想是一个冰清玉洁的而又富挑逗性的女人。冰清玉洁,是对于他人。挑逗是对于你自己。如果我是一个彻底的好女人,你根本就不会注意到我。她向他偏着头笑道:‘你要我在旁人面前做一个好女人,在你面前做一个坏女人。’柳原想了一想道:‘不懂。’流苏又解释道:‘你要我对别人坏,独独对你好。’柳原笑道:‘怎么又颠倒过来了?越发把人家搅糊涂了!’”

  同样地对照一段:

  “她只管看着我,不胜之喜,用手指抚着我的眉毛,说:‘你的眉毛。’抚到眼睛,说:‘你的眼睛。’抚到嘴上,说:‘你的嘴。你嘴角这里的涡我喜欢。’他叫我‘兰成’,我当时竟不知道如何答应。总不当面叫她名字,与人是说张爱玲,她今要我叫来听听,我十分无奈,只叫得一声‘爱玲’,登时很狼狈,她也听了诧异,道:‘啊?’对人如对花,虽日日相见,亦竟是新相知,何花娇欲语,你不禁想要叫她,但若当真叫了出来,又怕要惊动三世十方。”(《民国女子》)

  半露半掩,实在比全裸要高明,更容易让人想入非非。网上有人比较张爱玲和卫慧,很刻薄,说卫慧是在子宫上写字,张爱玲好比是在藤原纪香欲露还遮的的乳沟上写字,境界高下立判。

 

五 光辉的成就

  张爱玲毕竟是中国一代天才的作家。但她最伟大的作品,不是通常人们认为的《倾城之恋》,或许也不是《金锁记》,而是去国之后写于1952年的《秧歌》。《赤地之恋》虽是“命题作文”,带有“宣传”痕迹,其实也不差。这两部小说,在大陆的版本我只见过一种,印刷方面错漏很多,不知是否正规。
  由于这两部小说为“反共小说”,不便谈它的内容,只谈谈它语言艺术上面的特色。
  张爱玲早期小说,色彩绚丽,语言华丽。后来她自己进行了反思,转而追求一种“平淡自然”的语言风格——“我喜欢素朴”(《自己的文章》)。
  她改写《十八春》为《半生缘》、改写《金锁记》为《怨女》,都是向着“素朴”的方向在努力。她还专门写信问胡适先生改写的作品是否达到了平淡自然的目标,得到肯定的回复以后,她非常高兴。但这两部小说,都不脱旧小说的底子,即使比原来的更自然些,也还是像胡适谈自己的新诗一样,仿佛缠过脚的女人又放开了,终究不如天足。
  张的小说中唯一做到了“素朴”二字的只有《秧歌》和《赤地之恋》,那是真正的洗尽铅华。要说“现代”,张爱玲只有这两部作品是真正的现代小说,其余的最多只能说是有一些“现代因素”。如张爱玲最重要的传记作者之一余斌所言,《秧歌》除了结尾部分略显仓促之外,几近完美[22]。夏志清先生确是有眼光,如果以1949年或50年分界,张爱玲前期的代表作是《金锁记》、后期的代表作是《秧歌》,而我认为后者又远胜于前者。夏志清称《金锁记》为“中国从古以来最伟大的小说”,似有过誉。这也从另一个侧面证明了文学艺术的成败,归根结蒂需要结实的生活基础和一种大关怀的思想境界,离此便休言其它。
  关于这两部小说语言的朴素而意味深长,我们可以举一个例子,《秧歌》一开头就是一排厕所:

  “一到了这个镇上,第一先看见一排长长的茅厕。都是迎面一个木板照壁,架在大石头上,半遮着里面背对背的两个坑位。接连不断的十几个小茅厕,里面一个人也没有。但是有时候一阵风吹来,微微发出臭气。下午的阳光淡淡地晒在屋顶上白苍苍的茅草上。”

  读惯了张爱玲的人,一开始肯定不会认为这是张爱玲的文字,它和那朵云轩上的泪滴一样的昏黄月亮,和那苍凉的胡琴,简直有天渊之别。我重读这一段文字,自然而然地就想到了新写实小说家刘震云的《单位》和《一地鸡毛》,分别以一筐烂苹果和一斤馊豆腐作为小说开头,曾引起了了不少议论。殊不知,张爱玲更有先见,早就把一排茅厕摆在那里了。
  小说用的是写实的手法。“实”到了家,反倒成为真正的“现代”、甚至“后现代”。比如,《赤地之恋》意在“揭露”,中间却安排了一个写电影剧本的剧作家来体验生活,绞尽脑汁地想着怎样虚构一道水坝,以“粉饰”太平。这显然不是张爱玲早期所津津乐道的“参差的对照的写法”了,而是鲜明的正反对照。由于其真实性,而成为一种“解构”的力量。另一个例子,更加滑稽,主人公坐火车过黄河时,突然广播响起:

  “伟大的——黄河——铁桥——就要——到了!——伟大的——黄河——铁桥——就要——到了!——大家——提高——警惕!保卫——黄河——铁桥!——大家——把窗子——关起来!——大家——保卫——列车!——保卫——黄河——铁桥!”

  车过黄河。

  “同志们!”广播机里那尖厉的声音又叫了起来:“列车——现在——已经——胜利地——通过了——黄河——铁桥!胜利地——通过了——黄河——铁桥!”充满了喜悦,仿佛刚打了一个胜仗似的。

  这是一个真实的细节。直到二十世纪八十年代中后期,笔者上大学来回都要经过黄河铁桥,类似的声音还在广播里响着。所以,张爱玲的小说发表了三十六年后,即1988年,中国的一位后现代诗人还有必要再写一首《车过黄河》[23],解构一个时代的“神话”。
  但令人担忧的是,张爱玲这样一个中国解构主义的先驱,也正在变成又一个神话。
  张爱玲的这两部小说虽然昙花一现(再也没有类似的力作),但正如有识者所说,只有这两部小说是继承到鲁迅的传统的,她的被腰斩“从一个侧面证实了鲁迅传统的失落”[24]。
  所以还有必要再提一下金宏达的文章《<红楼梦>·鲁迅·张爱玲》:“在我们的文学视野中,如果只有鲁迅,看不到还有张爱玲这样的作家,固然不好,但如果只见张爱玲,而看不到鲁迅与其他作家已有的历史地位,而给她冠以‘最’字,恐怕更是谬以千里了。”

2004年1月15日于广东茂名学院

 

注:

  [1]金宏达《<红楼梦>·鲁迅·张爱玲》,子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年8月,445页。
  [2]同[1],448页。
  [3]李子云《废墟之上的罂粟花》,陈子善编《作别张爱玲》,文汇出版社,1996年。
  [4]“唐诗宋词”网站。
  [5]止庵《今生今世·序》,《今生今世》,中国科学出版社,2003年。
  [6][7][8][9][10]胡兰成《评张爱玲》,向弓编《贵族才女张爱玲》,四川文艺出版社,1995年。
  [11]柯灵《遥寄张爱玲》,子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年8月,384页。
  [12]胡兰成《评张爱玲》,向弓编《贵族才女张爱玲》,四川文艺出版社,1995年,137页。
  [13]古远清《张爱玲是文化汉奸吗?——与陈辽先生商榷》,子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年8月,546页。
  [14]胡兰成《今生今世》,中国社会科学出版社,2003年9月,152—153页。
  [15]李岩炜《张爱玲的上海舞台》,文汇出版社,2003年9月,11页。
  [16]这几句话出自皇冠版《张爱玲文集》的衬页,经常被引用。
  [17]载子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年8月。
  [18]李碧华《鹤顶红》,陈子善编《作别张爱玲》,文汇出版社,1996年,92页。
  [19]该文载子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》一书。
  [20]司马新《张爱玲在美国》,上海文艺出版社,1996年7月。相关部分见该书“第三章”。
  [21]宋家宏《张爱玲的‘失落者’心态及创作》,子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年8月。
  [22]余斌《张爱玲传·下编·赤地之恋》,海南国际新闻出版中心,1993年。
  [23]伊沙的诗《车过黄河》,写于1988年:“列车正经过黄河/我正在厕所小便/……/只一泡尿功夫/黄河已经流远”。
  [24]郜元宝、袁凌《张爱玲的被腰斩与鲁迅传统的失落》(1999)。

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余國英 去余國英家留言留言于2006-05-23 02:48:17(第1条)
我最喜欢“秧歌”里面夫妻的愛情的描寫。 大概当初台灣的文藝一天到晚都是“反共抗俄”罷,所以見了她的“反共”,也見怪不怪了! 只是我住在美國四十五年之後,覺得她说鄉下茅房“微微”臭味是不对的,在我看不用風吹就“臭氣沖天”了!,
 
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