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文章标题:小说与新世纪话剧改编文章时间:2014-06-23
作  者:杨扬出处:原创浏览421次,读者评论0条论坛回复0条
小说与新世纪话剧改编
文/杨扬
2014年06月23日,星期一

《文学报》,2014年06月12日  

  ●新世纪以来,话剧市场的热闹是话剧重新回到公共生活中的一个强有力信号。问题在于,我们用什么来回报公众的期待?如果话剧没有新的创造手段跟上,或者编导人员没有更高的艺术追求和自觉的探索意识,话剧的危机还会降临。
  

  新世纪话剧创作比较突出的现象之一,是将小说改编成话剧。像王安忆的《长恨歌》,余华的《兄弟》、《活着》,毕飞宇的《推拿》,金庸的《鹿鼎记》,张爱玲的《金锁记》,唐颖的《做头》等,这些文学名作通过编导人员的努力,成功地搬上了话剧舞台。
  向小说借法,谋求话剧的发展,这一做法在中国话剧发展史上可以说从一开始就有。像早期春柳社演出的话剧中,有一些就是根据文学作品改编而来。当初之所以如此借法,是因为话剧创作还处在幼稚期,拿不出像样的作品,而小说在社会上有很大的号召力。借助小说的势力,为话剧打开局面,这是不得已而为之的做法。在1930、1940年代中国话剧蓬勃发展阶段,将小说改编成话剧,依然是中国话剧创作的重要途径,其中曹禺根据巴金的《家》改编的同名话剧,更是成为中国话剧史上的经典作品。曹禺的改编之功,与他杰出的艺术才华以及自觉的艺术追求有直接关系,他的话剧改编是青出于蓝而胜于蓝。与1949年前中国话剧改编小说的高峰期相比,新世纪中国话剧改编小说的热潮应该是中国话剧史上的第二波了。与第一波热潮相比,今天的情况似乎才刚刚开始,方兴未艾。
  

  如果说,在第一波小说改编话剧的热潮中,诞生了像黄佐临、曹禺这样优秀的导演和剧作家,他们凭借自己的艺术才华和创作理念,一步一步非常自觉地推动着中国话剧走向经典化,而新世纪小说改编话剧的做法,似乎更彰显出我们这个时代的市场意识。
  换句话说,新世纪话剧改编的意识,较多地来自编导人员对演出市场的敏感和判断,他们大都喜欢跟进名家名作,而不是根据自己的艺术趣味来改编话剧。这样的跟进方式,大致体现出转型时期文化演变的一般逻辑。不仅仅话剧创作领域是这样,就是其他艺术领域中,受市场利益驱动的艺术活动现象也比比皆是。因为受市场驱动,寻租的动机迫使编剧人员以短平快的方式投入编导。一般来说,新世纪话剧改编的周期相对比较短,编导人员往往是趁热打铁,借助名家名作的热闹,在话剧市场推波助澜。像余华的 《兄弟》和《活着》的改编,表面上看,似乎很先锋,很强势。因为题材的敏感,小说和话剧改编似乎有很强的冲击力,但从小说艺术自身考虑,余华小说的弱点并没有被编导人员意识到,并在改编中有所趋避。
  我曾观看了在上海上演的话剧 《活着》,尽管演员非常出色,尽管市场的号召力不弱,但整台演出并不始终是精彩纷呈,高潮迭出。随着一波一波悲剧的上演,观众反倒有一种强迫接受的疲惫感,换句话说,福贵第一次遭遇亲人死亡时的痛苦还可以说是一种悲剧,第二次亲人离世的悲剧就有点像闹剧,第三次亲人死亡时,观众似乎知道编导一定会安排这样的结局。观众一旦看透了这种编排的用意,其内心的期待多多少少会有所折损。其中的原因应该与小说有关。小说《活着》本身就有很强的人为制造悲剧的痕迹。为了强化小说的悲剧气氛,余华让福贵身边的亲人一个一个地死去。这种接二连三的悲剧降临,从小说艺术的角度着眼,似乎巧合的成分过于浓烈。但小说与话剧有所不同,小说可以通过作家强大的叙述手段和文字方式来藏拙,将人为的痕迹尽量淡化。但轮到话剧表演时,故事情节作为一种贯穿全剧的结构线索,相对小说而言,要明了得多,人物一个一个出场,又一个一个死去,剧情就在这种死亡的轮回中将人物一个一个送走,直至最后舞台上留下福贵一个人。奇怪的是,没有人问:福贵为什么没有死?福贵死了,岂不是悲剧性会更加强烈?或许是因为小说中福贵没有死。毕竟不是人死得越多,作品的悲剧性就越强。话剧在改编时,对余华作品的弱点似乎没有足够的意识,以至于在一种死亡的轮回中不断重复自己,无法提供出人意料的发现。但话剧《活着》票房很好,报上的评价也不错。但在我看来,就像是余华的书很畅销一样,畅销并不能说明作品在艺术上一定有新的开掘,好的作家是不太会被这种畅销遮蔽自己的艺术思考。
  

  当然,从演艺的角度考虑,新世纪以来,话剧市场的热闹是话剧重新回到公共生活中的一个强有力信号。问题在于,我们用什么来回报公众的期待?相对于一个演出市场凋敝的历史时期,今天话剧的热闹景象是一件好事。但如果话剧没有新的创造手段跟上,或者编导人员没有更高的艺术追求和自觉的探索意识,话剧的危机还会降临。毕竟,与1930、1940年代相比,今天的话剧编导还没有提供堪与前人媲美的剧作。今天的小说改编话剧,似乎在一种惯性中流动。编导跟着小说走,哪部作品红火,就改编哪部作品。这种改编的好处是趁着图书市场的人气旺盛,趁势而上,话剧不会有太大的市场风险。但问题是话剧改编老是沿袭这样的逻辑,话剧本身的力量与号召力何在?编剧的价值和意义又何在?
  从话剧改编的角度着眼,新世纪以来,有相当多的小说改编成话剧,在这种改编中,无论从编剧理论还是从导演的艺术指导思想考虑,应该在理论层面有一种提炼和总结,但当下这方面的理论进展几乎很少。一般的剧作家不考虑这样的问题似乎还说得过去,因为创作者有时是面对生活说话,但导演和戏剧评论要面对剧本,做出自己的判断和评价。如果我们的话剧评价不能在理论上有所思考和追求的话,新世纪的话剧创作就不可能有更加开阔的视野和想象。
  

  事实上,新世纪的话剧改编是应该进入到一个反省和调整阶段了。面对如此众多的表现手段,尤其是演出手段的多样选择,话剧艺术的创新需要哪些应对?
  以小说《推拿》的改编为例,对我触动比较大的,是编导对原作做了比较生活化的处理,尤其是各种方言的穿插,让多种声音在舞台空间绽放,获得意想不到的收效。但另一方面,毕飞宇小说《推拿》给人最深刻的印象是作者对细节的捕捉与表现。他与余华的区别在于,余华在叙述上有一种强大的能力,善于用文字将一个故事贯彻到底。毕飞宇是善于用文字停留在一个细节上,让读者去细细玩味。《推拿》表现盲人的生活,靠的就是这一个一个细节的连接,通过它们,读者感受到盲人世界的奇特性。但话剧的改编是在故事情节上着眼,突显的是几对盲人的生活结局,尤其是最后,以大团圆告终,这样的改编让人大跌眼镜。一位作家观剧后对我说:只有半场好戏。
  我除了感到半场好戏之外,还有一个遗憾,就是表现手段上,编导对盲人感官的表现还不够细腻。舞台除了在背景上投射出一些抽象图案外,没有更细致的处理。其实,多媒体在这方面是可以有所作为,不仅是图像、音乐,还有更多的手段值得吸收,这对于立体地表现盲人世界是再好不过的尝试。记得看赖声川导演的话剧《让我牵着你的手》,在借助多媒体表现人物心理上,有一些成功的经验。当男女主人公在台上对白时,画面是带有梵高画风的抽象画面呈现在舞台背景上,而舞台前垂下细细的透明纱布,在纱布上再放映预先绘制的一些色彩和画面,以呈现对白无法表达的细节。这种诗意很浓的抒情剧本来就没有多少情节可看,全靠演员的出色表演和舞台表现手段的细腻处理。因为蒋雯丽的出色表演和舞台设计的别出心裁,使该剧在一个多小时的演出中,始终处于激情状态。这是编导用心的结果。相比之下,话剧《推拿》要弱一些,编导用心于戏的地方多了,对于表演的思考反倒少了,结果视野和格局显得不够开阔。
  如果仅仅是在改编层面,我想编导应该多考虑考虑,如果还是像几十年前那样拿一部小说来,改编成话剧,今天的编导还有什么作为?我们还能创造像黄佐临和曹禺那样的辉煌吗?如果不能,那是不是应该考虑在一个多媒体时代,话剧改编应该有哪些侧重?这当然不是要他们放弃自己的艺术追求和个人风格,片面地追求技巧形式,但我想编导应该有一种时代感和开阔的视野来思考话剧的艺术问题。


本文在6/23/2014 7:18:23 AM被施雨编辑过
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